《公民凯恩》电影语言重要特点

40年代的好莱坞，已经发展到了一个关键阶段，这时有声电影的出现已经有十几年的历史，人们对声音技巧的运用到了纯熟的地步。而作为好莱坞的拿手好戏，类型片发展到了顶峰，西部片、喜剧片、强盗片等等，已经至善至美，十拿九稳。程式化的剧情结构，永远是金碧辉煌的豪华场面，一个赛过一个漂亮的超级女明星，构成好莱坞电影的基本模式。然而，这种质量均匀的产品生产，从某一层面上也昭示出当时的好莱坞已经开始变得固步自封了。 　　 　　安德烈•巴赞在其所著的《奥逊威尔斯论评》一书中写道： 　　假如没有几部光彩照人的作品（或者至少是非常新颖独特的作品）出现，再次激起灵感、革新技巧、触动那些已趋于程式化的实践……可以说（好莱坞电影）已经具备了走下坡路的一切历史条件，从此走向落寞衰败。 　　 　　在好莱坞的鼎盛时期，敢于在这个庞然大物的严密统治下开拓一条新路，并为电影美学作出重大贡献的便是好莱坞青年导演——奥逊•威尔斯。 　　 　　【概述】：奥逊•威尔斯是一位富于艺术创新精神的天才导演，以《公民凯恩》著称于世。《公民凯恩》使电影第一次摆脱了传统格局的束缚，开创了现代电影的先河。然而，它既是威尔斯的电影创作生涯的起点，也是终点。这位奇想妙思迭出、永远走在观众前面的艺术天才几乎毕生挣扎在艺术和商业的矛盾之中。他不能见容于好莱坞，长年浪迹欧洲，由于缺乏资金，他的影片常常是在时拍时辍的恶劣条件下完成的。他毕生拍摄了大约14部影片，在西方名导演中这个数字大概是最低纪录。直到他于1985年10月逝世，他再也未能超越他的处女作。尽管如此，巴赞评价说，“奥逊•威尔斯仍然应在任何一座褒奖电影历史功臣的凯旋门额上占有一个显著的位置。” 　　 　　【艺术生涯】： 　　一、早年生涯（1915-1939） 　　1.神童 　　和很多其他的天才一样，奥逊•威尔斯的天赋异禀在其童年时代就有所彰显。 　　（1）兴趣广泛——视野宽广，突破传统 　　 生于1915年的奥逊•威尔斯出身于威斯康星州的一个富裕家庭，父亲是汽车制造商，母亲是漂亮的钢琴师，威尔斯自幼便有“神童”之称：两岁便可阅读，七岁就拉得一手好小提琴，十岁就流利地背诵莎士比亚的剧作，并熟练掌握了魔术、钢琴、绘画、表演等艺术技巧。多方面的兴趣对他后来的电影创作产生了极大的影响，从剧本到画面到运镜手法，他总是能规划出不同于以往传统手法的表现方式，让观众见识到他比传统导演更宽广的视野角度。 　　（2）游历各地——融合多元文化 　　威尔斯6岁那年，父母离婚，他随母亲迁往芝加哥，1924年，母亲去世。威尔斯的父亲后来成为一个酒鬼，带着他周游列国，所到之地包括**的上海。各地游历的经历使他受益于全世界的文化，这些都在他日后的戏剧和电影作品中得以体现。 　　 　　2.在戏剧和广播中初露锋芒 　　结束了欧洲游历，威尔斯回到美国，他很快就真的打入了百老汇并快速窜红。 　　1934年，威尔斯又涉足了广播剧。 　　同年，威尔斯和妻子一起拍了部8分钟的短片《时代之心》。片中扮演老妪的正是威尔斯的第一任妻子。作为威尔斯第一次拍摄的影像，这部片子的历史价值要远远高于影片本身的价值。而影片所涉及到的超现实，表现主义，其后也会贯穿威尔斯的整个电影生涯。 　　1937年的夏天，22岁的威尔斯建立了属于自己的水星剧团。 　　这里做一个链接，2008年由理查德•林克莱特执导的《我和奥逊•威尔斯》透过一个旁观者的眼睛，展示了奥逊•威尔斯早年的一段戏剧生涯。水星乐团刚成立时排演头一出戏《凯撒大帝》时的故事。虽然是根据小说改编，但我们仍能从中看到奥逊•威尔斯的艺术天赋、追求和野心，甚至还有他那著名的唯我独尊刚愎自用的性格。 　　1938年，他所在的水星剧团之作的节目“火星人入侵地球”使威尔逊一夜成名。1938年万圣节晚8点，威尔斯佯装灾难幸存者，模仿现场报道的口吻向听众播报火星人正在入侵地球大肆**人类。这一出色的恶作剧使威尔斯名声大振，一直到几年后日本人偷袭珍珠港，播音员用战战兢兢的声音宣布这一消息时，好多人还以为又是威尔斯的追随者在搞“狼来了”的把戏。 　　 　　二、好莱坞时期（1939-1948） 　　（1）传奇的诞生（1939-1941） 　　 广播剧《火星人入侵地球》为威尔斯打开了好莱坞的大门。雷电华（rko）给了他一纸无比优厚的合约，甚至包括影片的最终剪辑权——在大制片厂时代的好莱坞，极少有导演能够拥有这一权力！ 　　在取得进军好莱坞的邀请函之前，威尔斯加起来仅导演过不到50分钟的两部短片。威尔斯打算改编约瑟夫•康拉德（josephconrad）的小说《黑暗之心》作为开端，但因预算过高被雷电华公司拒绝。在1939年夏天到1940年的夏天期间，通过大量观摩影片，威尔斯通过自学补上了电影语言的欠缺。其处女作《公民凯恩》一鸣惊人，全无新手的生涩拘谨，被称为“有史以来最伟大的影片”，成为美国和世界电影发展史中的里程碑。《公民凯恩》在世界各地的电影评选和排名中均居前列，电影的风格及创作手段与好莱坞电影有着明显的不同或对立，威尔斯被电影史学家称为是“好莱坞的陌生人”。 　　《安倍逊大族》(伟大的安巴逊)从某种意义上可以说是对《公民凯恩》的延续和登攀，这两部影片中都在一定程度上对美国社会进行了强有力的批判，同时又包含着隐蔽的自传性质，威尔斯借助它们以纪念过去、怀念童年。 　　巴赞称它们为“伟大的双连画”，认为“威尔逊即使仅仅导演了《公民凯恩》和《安倍逊大族》这两部影片，他也能在电影史上占据一席重要地位。” 　　（2）1941-1944代价高昂的天才 　　威尔斯在25岁时即登上了人生的颠峰，但他却为此付出了一生的代价。 　　公民凯恩》于1941年5月正式公映，但卖座成绩极坏，影片让雷电华创记录地亏损15万美元。观众无法接受这部超过了他们的艺术欣赏能力的怪异影片。在当年的金像奖颁奖典礼上，《公民凯恩》虽获得九项提名，但每次提到威尔斯的名字时便会招来一片嘘声。好莱坞对威尔斯“神童”的兴趣和希望随着《公民凯恩》的严重财政亏蚀而归于寂灭。 　　由于试映时观众反响不佳，雷电华趁威尔斯出国期间把《安倍逊大族》剪掉了1/3，只余88分钟，并硬添了一个虚假透顶的大团圆结局。剪掉的底片随后被销毁，只有通过剪辑时的工作台本方能知道威尔斯的原始创作意图。好莱坞电影公司老板对奥逊•威尔斯第二部杰作的破坏已成为现代艺术史上的著名**之一。 　　由此威尔斯与好莱坞的矛盾渐深。 　　威尔斯在二战结束后执导了一部有关追捕**战犯的黑色惊悚片《陌生人》（the stranger）。 　　1947年威尔斯为哥伦比亚公司拍摄《**》（the lady from shanghai）。 　　 一连串的打击之下，威尔斯接连拍了两部莎士比亚改编作品。三个星期草草收工的《麦克白》反响一般。1949年，威尔斯被迫离开好莱坞，前往欧洲拍片。 　　 　　三、欧洲时期（1948年-1956年） 　　 1947年，灰心失意的威尔斯离开美国，表面的说法是他为了选择自由，但根据后来确凿无疑的证据显示，在赫斯特阵营的长年鼓噪渲染下，fbi相信他是**，于是对他展开调查，威尔斯已被列入好莱坞的黑名单，这或许是他离开美国的主要原因。 　　这一时期，威尔斯的电影生涯进入一个新的阶段，即为了不受大制片厂的制约，他不停地接拍其它导演的影片，赚取片酬以供拍摄自己的电影。此后三十年，都始终无法摆脱这种处境。 　　《第三人》卡罗尔•里德执导的《第三人》（1949年）被英国电影学院评为英国影史百大佳片第一。威尔斯在片中亮相不多，但极为惊艳，尤其是那段亲自编写的关于博尔吉亚家族与布谷鸟钟的台词令人难忘。 　　 　　四、回到好莱坞（1956-1959） 　　 1956年，威尔斯回到好莱坞，主持了一些电视和广播节目。这次他在美国呆了三年。在威尔斯重回美国的三年间，他最重要的作品是《历劫佳人》。他在此片中再度展现了无与伦比的创意与才华，一开场的三分钟长镜头被称为摄影机的“空中舞蹈”，成为影史经典。威尔斯还在片中采用了对商业电影来说非常“前卫”的说故事手段，他在同时发生的几个场景之间来回跳跃，整个故事以非常零碎的片断方式呈现，还有夸张的广角镜构图，大量的实地夜景，前所未闻的声音表现形式，对人物类型大胆的颠覆，这完全超出了当时人们的想像。然而公司趁威尔斯不在，开始自作主张，并找来新的导演harry keller，补拍一些特写镜头和说明性场景。在制片厂的一手操纵下，剪出了另外一个面目全非的《历劫佳人》。 　　 　　五、生涯晚期（1959-1970） 　　在电影生涯的后期，威尔斯的成功总是转瞬即逝，他的大部分时间消磨在各种各样的好片、烂片里，无休止地充当配角、龙套、旁白。（酒的广告 图片） 　　晚年的威尔斯除了在电视节目中露面外，他无法筹集到足够的资金开拍手中写好的大量剧本。此外，他也在洛杉矶的几所电影学校讲课。 1985年10月10日，威尔斯死于心脏病。 　　 　　【公民凯恩】： 　　一、简介 　　《公民凯恩》，又名《大国民》，是一部传记体影片，也是当时年仅25岁的电影**奥逊•威尔斯自编、自导、自演的成名代表作。片中主角凯恩乃刻意射影美国报业大王赫斯特。事实上，此片的角色是多种混合体，以若干著名美国大亨为蓝本。而赫斯特实际上是最呼之欲出的一个。 　　 　　剧情梗概： 　　美国报业大亨凯恩（奥森•威尔斯）在桑拿都庄园中留下“玫瑰花蕾”的“遗言”死去后，一位青年记者受新闻报刊委托调查这几个字的含义。通过查阅有关回忆资料了解到凯恩青年时代的经历及其母亲的艰难身世。从报社董事长伯恩斯坦的口中，了解到凯恩的发迹历程以及如何制造舆论使美国卷入1897年的战争中的往事；凯恩的生前好友利兰讲述了他与美国**侄女爱米丽的婚姻；他与和二个妻子、歌手苏珊的邂逅以及他在**竞选中的失败。苏珊则在**中介绍了她和凯恩由情人到夫妻生活的变迁；她在凯恩的支持下想饮誉歌坛，失利后变与凯恩一起生活在仙境般的仙那都庄园隐居。直到最后焚烧凯恩旧家具时，才发现“玫瑰花蕾”原来是刻在他童年时代曾珍爱的雪撬上的字。 　　 　　实际上该片讲述故事的方式远比其所讲的故事有价值。影片由六段有着内在逻辑的闪回组成，这几段倒叙并非一块拼图的组成部分，而是由外向内层层剥开的洋葱。影片将镜头首次切入到人性的层面，对人性进行了深入的探讨。此片完全可以被看做是美国个人奋斗理念的寓言故事。 　　 　　二、叙事手法 　　影片借助寻找“玫瑰花蕾”的涵义，探索了凯恩的心路历程以及凯恩所代表的美国成功经验。该片的结构不仅是非线性的（即不是平铺直叙），而且每一段闪回有相互重叠的地方，如李仑德从他的角度讲到苏珊首演的情况，后来苏珊又从另一个角度提到同一件事。 　　自《公民凯恩》之后，闪回手法并没有什么发展，在1941年这种手法也不是首创的。但在这部影片之前却很少使用这个手法，即使使用也往往不附加时间顺序的因素。发明“闪回”的虽然不是威尔斯，但却是他把这一手法引进了现代电影语言中去。 　　凯恩留给观众最后的印象，是综合几个人对其的回忆和叙述形成的。在这其中，显得最为复杂的是，每个人所分别进行的叙述之间都是相互矛盾的，都是从不同的阶段来看凯恩的不同侧面。而每个人又都认为自己所讲述的是正确的、是肯定无疑的。这与《罗生门》的叙述方式有所相似。但所不同的是，《公民凯恩》不是关于道德的“相对论”的探讨，而是以一个人在一生中主要的生活经历作为不同的叙事线索，从而揭示凯恩的性格、命运的发展、变化的过程。影片表面上是在寻找“玫瑰花蕾”的答案，而深层却是展示了凯恩这个任务形象。 　　 　　【关于玫瑰花蕾】：【首先让我们了解两组背景】 　　1）奥迅•威尔斯曾带着父亲留下的小笔遗产，只身前往爱尔兰，立志想做流浪画家。在爱尔兰他结识了一个女子，他们曾商量给将来的孩子取名“rosebud”，不过这段恋情很快无疾而终。 　　2）“玫瑰花蕾”在影片中被用来称呼小凯恩的雪橇，其实是电影原型赫斯特对**玛利昂•戴维斯身上一个最**的昵称，这导致了赫斯特的强烈举措。整个事件结束后，威尔斯声称他对整部影片的处理没有遗憾，只有一处，那就是“玫瑰花蕾”，因为那真正伤害了戴维斯。其实戴维斯是一个非常聪明、很有才华的人，是电影企业中最招人喜欢的人物之一，绝非当时盛行的那种演艺圈女子傍大款现象。除了她喜欢喝酒和玩拼图游戏之外，并不像《公民凯恩》中的那个苏珊•亚历山大。 　　【事实上，片中可能的暗示可以这样理解：太早脱离天真而美好生活，让凯恩就像一只被催熟的苹果。他怀念那些无拘无束的青涩时光，可过去却已无法再重现。一旦进入成人的世界，他就必须妥协，消隐童真的一面。因为时时追悔，于是便用那不被理解的恶童般的性格施加于他所能控制的一切。】 　　 　　三、类型 　　拍摄于1941年的《公民凯恩》是美国电影史上的一部重要实验影片，被誉为“现代电影的纪念碑”，在几乎所有的电影排行榜上都是风光无限，被视做“电影史上十大影片”当之无愧的冠军和头号经典。 　　其与三、四十年代的好莱坞影片最重要的不同之处在于它不属于任何一种类型模式。影片虽然具有侦探片、纪录片、传记片、新闻片、歌舞片等诸多类型片的特点，但它却不属于任何一种类型，在其面前没有任何模式可循。 　　影片的开头，出现凯恩的官邸和大门，以及“禁止入内”的字样，配合上宏大而骇人的音乐，像是将观众导入一个悬疑片或侦探片；而到了接下来的场景里，像新闻纪实片一样介绍了凯恩这个人物；当新闻记者们谈论“玫瑰花蕾”，汤普森开始调查凯恩的一生的时候，又像是进入了传记片；到了苏珊演唱歌剧的那些蒙太奇镜头中，观众似乎看到了歌舞片的表现手法。 　　 由此可以看出，我们根本无法用经典好莱坞的类型去框定这部电影，它运用了好莱坞诸多类型片的元素，将好莱坞的模式首先从类型上完全模糊了。但影片却又能与历史产生共鸣，并表现出了30年代的某种情调。影片既有纪实主义的真实表现，又有表现主义的抽象隐喻。 　　 　　四、影片的风格表现 　　1、大景深摄影 　　景深是指在摄影机镜头或其他成像器前沿着能够取得清晰图像的成像景深相机器轴线所测定的物体距离范围。在聚焦完成后，在焦点前后的范围内都能形成清晰的像，这一前一后的距离范围，便叫做景深。 　　 　　景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构，同时影响着观众和画面之间的思想关系，时画面空间的张力得以增强。而大景深摄影涉及到广角镜头的使用，它往往夸大了人物之间的距离，而这对于一部表现分离、异化和孤独的故事的影片来说正是恰如其分的象征性类比。同时，由于广角镜头使画面的每一层次从最近处到最远处，焦点都是清晰的，并没有因突出某一形象而使周围的东西发虚，于是，当所有的人物都同样清晰的时候，暖昧性就更加重了。 　　 　　【例子：经典景深镜头，即小朋友玩雪，屋子里妈妈谈事那段。0:19:07~0:21:07】 　　 　　【参考：a.景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更贴近，视觉结构更具有真实性。/ b.景深镜头的表现，画面多信息的处理，要求观众更积极地投入思考，甚至参与到场面的调度中去。（鼓励观众．主动地从一个镜头中去挖取信息。）/ c.景深镜头的观念影响着对影片的构思，摒弃了蒙太奇的分割空间的形式因素，冲突在一个镜头内产生。】 　　 　　其中：摄影机和**及凯恩太太保持的是个人的距离，和老凯恩是社交的距离，和小凯恩是公众的距离。在这幅画面中我们还可以看到《公民凯恩》的构图是复杂而意义丰富的。凯恩的父亲无能为力地发出微弱的**，老凯恩和小查尔斯在画面的左上角自成一组，**和最严厉的凯恩太太则控制了画面的右下方，他们坚定地书写着合约，将查尔斯永远地与父母分开。讽刺的是，凯恩太太的出发点是爱与牺牲，是为了能让他得到最好的教育，保护他不被喜怒无常的父亲虐待。 　　 　　2、仰拍 　　在这部影片中，仰拍镜头的运用，是画面中出现了天花板的表现，这是空间形式的变化。 　　a.改变了以往影片在摄影棚里拍室内戏时房间不表现天花板的模式，这一形式的变化，首先是作为空间真实的观念被体现出来。/ b.天花板的出现增强了影片画面构图的造型感，特别是投射在天花板上街头霓虹灯等，画面中的光影的变化，既丰富了画面内部的造型空间，又扩大了画面外部的环境空间。/ c.天花板的设计衬托了人物形象的刻画。 　　 　　影片以极低的视角大仰拍而形成了所谓的“高大形象”，以一种辩证的形式，塑造了凯恩这个失败的巨人的人物形象。“《公民凯恩》中不断出现仰拍镜头，这使……我们很快就不太察觉到他在运用技巧，尽管我们仍被他的高超技巧所左右。因此，他的这种方法很可能是基于某种明确的美学意图：把某种特定的戏剧幻想强加于人。这种幻想可以称作地狱的幻想，因为他那朝上凝视的目光似乎发自地底，而天花板则笼罩一切，使人无法逃出布景的范围，这就充分表达出在劫难逃的结局。凯恩的权力欲压倒了我们，而权力欲本身又被布景所压倒。我们通过摄影机得以一方面体验到凯恩的权力，一方面也察觉到他的败局。” 　　 　　3、光的使用 　　在《公民凯恩》中，光的运用与通常好莱坞影片的通堂亮布光方式也形成了十分强烈的区别。阴影逆光在影片中所起到的作用。 　　 　　a.光的使用不是为了表现明星的光彩，而是为了突出人物所处的空间环境的真实感。 　　b.参与影片的叙事发展，特别是在表现凯恩写他的头版“原则宣言”时的那场戏，凯恩几乎是在半阴影的光线下完成了那份后来由他所背叛的“宣言”。【0:37:43~0:39:31】 　　c.光同样作为人物心理和人物命运表现，这在凯恩和苏姗两个人物身上的运用是十分突出的。 　　本片的灯光在凯恩的少年及作为年轻报人的时代多采高调路线。当他年华渐老，人也变得越来越尖酸刻薄时，灯光也渐变暗，反差渐增强。凯恩如宫殿般的仙那都城堡，永远在黑暗中矗立着，只有几抹光线穿过压迫人的阴暗。照明强光也被用在较近的镜头中来制造象征效果，高反差对比的灯光打在凯恩脸上，影射他正直和堕落两种人格。 　　 　　4、移动摄影 　　影片中摄影机的运动始终像一个人一样跟随着凯恩，从而更为有效地展开了叙事，揭示了人物及人物的命运。 　　a.摄影机在影片一头一尾的移动表现。 　　【片头摄影机向前推，跃进了有巨大“k”字标记的仙那都庄园的铁栅栏；】【0:00:50~0:1:45】 　　【片尾摄影机又向后拉，跳出了铁栅栏，在写有“禁止入内”的牌子前停了下来。】【01:56:56~01:57:25】 　　这里移动摄影的运用，从视觉结构上为影片的完整叙事做了非常清楚的、富有视觉化地交代。 　　b.在摄影机跟随着凯恩第一次来到苏姗的住所时，当凯恩跟苏姗进入房间后，他却把一直跟随在他后面的摄影机关在了门外，之后苏姗把门打开，这时摄影机又慢慢地运动起来，像一个好奇的窥视者进入了苏珊的房间。同时也使观众的感受如同摄影机一样，深入到叙事的发展中去。 　　c.苏姗的第一次演出，摄像机不断地向上升,声音也随之出现着变化，最后摄影机看到了两个工人在做怪脸。这一视觉表现突出了人们对于苏姗声乐才能的评价。【1:16:50~1:17:45】 　　 　　5、场面调度 　　由于威尔斯是来自舞台的世界，他是富于动势地调度动作的专家。对于场面调度的艺术来说，远景是更为有效的和更为戏剧化的手段，因此在他的影片**写镜头相对要少些。大多数画面取景紧凑，并且采取封闭的形式。它们大多还是按纵深来构图，在前景、中景和背景上都有重要的信息。人物之间的接触范围是芭蕾舞式的舞蹈设计，从而暗示他们变换优势的关系。 　　 　　五、演职人员 　　摄影师——格雷格•托蓝（gregg toland） 　　 格雷格•托蓝（1904-1948），从影近20年，共摄制了42部影片，以《呼啸山庄》一片获得奥斯卡最佳摄影。他认为《公民凯恩》是其事业的高峰之作。 　　 　　剪辑师——罗伯特•怀斯（robert w**e） 　　 精湛的剪辑技艺使其后来成为了好莱坞著名导演，代表作品有《音乐之声》。 　　 　　配乐诗——伯纳德•赫曼（bernard herrmann） 　　 《公民凯恩》赫曼的第一部电影作品，其早年曾为威尔斯的广播剧配乐。两人合作密切，威尔斯会根据音乐来剪辑，而不是好莱坞式的音乐配合剪辑。赫曼后来为威尔斯和希区柯克创作了许多杰作，包括有《**记》、《精神病患者》等等。 　　 　　化妆师——傅塞德曼（maurice seiderman） 　　 威尔斯饰演凯恩的一生，时间横跨50年。幸而有化妆师傅塞德曼的巧手，威尔斯才能成功地扮演这个角色。三张照片为25岁，45岁和75岁。发现逐渐上升，眼袋也越发明显。赛德曼发明了一种合成的塑料衣，可以让威尔斯穿起来更像老人臃肿的身躯。 　　 　　众演员——大多为原美国哥伦比亚广播公司旗下“水星剧团”的非专业电影演员。 　　 他们配合无间，整体效果天衣无缝。其表演成熟，毫无新手摸样，虽然大部分初登银幕，却看来如此自然诚恳又可信。 　　 　　六、主题： 　　由于结构方式和风格手法的表现，也使得影片的主题变得丰富和复杂。影片既深刻、严肃地进行了社会性地批判，又具有超现实的风趣和机警。原名就叫做《美国人》的《公民凯恩》，片中的矛盾就是整个美国社会的矛盾的回响，像这个**一样，影片中的主人公在一个漂移不定的，令人神魂颠倒的悬念中保持着矛盾。凯恩这个人物虽然是一个拥有神话般财富的人，但他却缺少一种东西，那就是爱。因此也可以说《公民凯恩》是关于物质与精神之间的冲突。在美国电影的梦幻世界中，往往是既要物质成功，又要爱情的成功。但是，这在《公民凯恩》中，二者是互相排斥的。影片表现了一个人当他致力于物的时候，他本身也就成了一种物。这是一个十分尖刻的主题，是一种不知道什么事真正价值的结果。凯恩在肉体死忙前，他其实已经死了。20世纪40年代的美国片渐渐在主题和影像上阴暗起来，部分也受到了《公民凯恩》的影响。 　　 　　这部纯粹的“电影的诗”处在战前电影伟大传统的结束和四五十年代电影的开端之间，是一部对生活高度凝炼、对人性和社会的深刻理解以及对心理世界的理性体验的影片，掘弃了当时通行的电影美学原则改变了好莱坞过去传统的影片拍摄模式，其中某些方面更被后人模仿到泛滥，在艺术上所表现出的力量、勇敢、粗犷、冲击、娱乐性及个人体验均达到了那一时代的巅峰。 　　 　　【天才还是异类】： 　　弗朗索瓦•特吕弗在为《奥逊•威尔斯论评》一书所作的序中写到：“就像格里菲斯的《一个**的诞生》、斯特劳亨的《愚蠢的妻子》和卓别林的三本头短片改变并促进了无声电影的发展那样，从1940年以来，电影中一切有创见的东西都来源于《公民凯恩》和让•雷诺阿的《游戏规则》。” 　　 　　威尔斯的作品有着隐蔽的自传性质，以寻求自我这一艺术创造的基本主题为核心。（《公民凯恩》的童年怀旧） 　　威尔斯所叙述的家庭故事中，主要角色总是有情感创伤的，在他之前，好莱坞影片几乎从未探讨过青春期情绪紊乱这一领域的问题。他所表现的故事与好莱坞向来的大团圆结局相悖。 　　巴赞形容威尔斯为“二十世纪美国的文艺复兴人士”，他一生都在追求“艺术家的圣杯，然而他的艺术实践却不能为好莱坞赢得可观的收入。（艺术与商业的矛盾——威尔斯与好莱坞制片厂的矛盾） 20210311